专访马伯庸：新作《大医》，一段被遗忘的医疗史

作为一名极为高产的创作者，马伯庸创作了包括《两京十五日》《长安的荔枝》《显微镜下的大明》《风起陇西》《七侯笔录》《龙与地下铁》等在内的一众作品。近年来，随着《三国机密》《古董局中局》《长安十二时辰》等相继被改编后搬上影视屏幕，更让马伯庸成为影视IP市场的“宠儿”。

新作《大医》的创作焦点对准了中国第一代公共慈善医生，而且还围绕着现如今人人皆知的华山医院。这不免让读者生疑，这题材是在追热点、蹭热度吗？这样一部医疗史题材的小说，如何启发我们看待当下疫情处境？历史小说如何处理虚实关系？

马伯庸，作家。人民文学奖、朱自清散文奖、茅盾新人奖得主。被评为沿袭“‘五四’以来历史文学创作的谱系”，致力于对“历史可能性小说”的探索。代表作《古董局中局》入选第四届“中国图书势力榜”年度好书文学类十大好书。代表作有《两京十五日》《长安的荔枝》《显微镜下的大明》《长安十二时辰》《古董局中局》《三国机密》《风起陇西》《草原动物园》《七侯笔录》《龙与地下铁》《马伯庸笑翻中国简史》《三国配角演义》等。

近期，我们对马伯庸进行了一次专访，其中聊到了《大医》这部最新的作品，也谈及此前的创作过程与经验。

作为医生，所做的事情都是关乎生死的

在疫情暴发初期，刚刚动笔两个月的马伯庸，曾因为担心被误解，一度想要放弃《大医》的写作。但随着写作和调研的深入，时下的疫情现状，反而让马伯庸在历史中寻到了更多共鸣。

在和周围的人分享了一些抗疫老故事后，所有人都深深为这些故事与时下抗疫的相似性感到震撼——关于中国近现代的医疗故事，公众了解得实在太少了。当年那些波澜壮阔的事迹，只停留在学术专著和一些回忆录里，乏人问津。

《大医·破晓篇》，作者:马伯庸，版本:博集天卷｜上海文艺出版社 2022年9月

而更坚定了马伯庸完成这部作品的，是孙思邈《备急千金要方》中的一段话：

“凡大医治病，必当安神定志，无欲无求，先发大慈恻隐之心，誓愿普救含灵之苦。若有疾厄来求救者，不得问其贵贱贫富，长幼妍媸，怨亲善友，华夷愚智，普同一等，皆如至亲之想，亦不得瞻前顾后，自虑吉凶，护惜身命。见彼苦恼，若己有之，深心凄怆，勿避险巇、昼夜、寒暑、饥渴、疲劳，一心赴救，无作功夫形迹之心。如此可为苍生大医，反此则是含灵巨贼。”

这段话太熟悉了，几乎和医学生们入学时必须要宣誓的《希波克拉底誓言》一模一样。他意识到，医生的品德与责任，是所有人类文明的共识。为此，他甚至不禁去想：中国医生在执业之前，是否也应该像背诵希波克拉底誓言一样，面对孙思邈这段大医论述起誓。

《大医》的故事，缘起于2017年。彼时马伯庸辗转受邀来到了复旦大学附属华山医院。他参观了院史馆。也正是这次参观，让马伯庸看到了“深藏”于这所西式风格二层小楼中的故事。

中国红十字会总医院及医学堂（《大医》内页插图）

中国红十字会工作照（《大医》内页插图）

“我就有一种直觉，觉得可能这是一个很有意思的题材。”身为一名历史小说创作者，马伯庸意识到这是一座宝库，“清末民初，是一个充满了冲突和变化的年代，这个年代很容易出故事。而医生这个角色本身，同样充满着戏剧性，作为医生，所做的事情都是关乎生死的。”看过马伯庸的其他作品——《古董局中局》《长安十二时辰》《风起陇西》《三国机密》等，就会发现，戏剧性，正是他最为看重的一点。就这样，马伯庸惦记上了这件事。

在接下来的几年里，马伯庸开始有意无意地搜集相关资料，也不断进行调研。最初的一点直觉久经酝酿后，在他内心中膨胀成了一个完整而庞大的故事。胸中的讲述欲喷薄而出，2019年12月30日，马伯庸刚把《两京十五日》的定稿交给编辑，隔天就迫不及待地打开一个新文档，敲下“华山医院，第一章”几个字。

需要符合年代的“错误的治疗方式”

《大医》的故事始于1904年7月，但真正开始展开剧情的年代是1910年3月，整个故事的铺陈年代，距离我们有上百年。一百年前的中国医学是什么样的？当时的医生是如何对患者进行治疗的？这成为了横亘在马伯庸面前的一个问题。

一开始，马伯庸将求助的目光投诸于自己的医生朋友们，但后来发现，这些医术精湛的朋友，反而成为了自己创作的“障碍”——“他们都是接受了现代医学培训的精英，熟知正确的治疗方式”。而马伯庸需要的，恰恰是符合当时年代的，可能是“错误的治疗方式”。

如何“攻克”这些医学历史上的难题？马伯庸查找了大量出版于民国时期的医学书籍，清末出版的《药学大全》，二十世纪六十年代出版的《赤脚医生手册》、《农村常见病防治》，余新忠的《清以来的疾病、医疗和卫生》，等等，上面记载着一些在现在看来颇为“简陋”的治疗方法。遇到不理解的地方，马伯庸再去按图索骥，搞明白到底是怎么回事。比如书中标注的一匙分量到底是多少？当时的针头注射器到底是什么样的？它的握把有几个把手？针管是透明的还是不透明的？是用什么材质制作的？这些问题都需要他一一检查，仔细确认。

《赤脚医生手册》，上海中医学院 等编写，上海出版系统出版革命组 编辑，上海科学技术出版社1969年12月版。

书中，日俄战争中死里逃生的东北少年方三响，伦敦公使馆里跑腿的广东少年孙希，不甘于安享富贵的上海少女姚英子，这三位命运、性格、出身截然不同的人物，因为一位被砍中右侧颈动脉、情况极为凶险的伤者，同时踏入了中国红十字会总医院的割症室，也就此掀开了《大医》的主剧情。术后缝合过程中，伤者突发血管痉挛，医院药房中又没有硫酸镁、硝酸甘油等，方三响不得不临时将一把烟枪带回割症室，用浸泡了鸦片膏的纱布敷在颈动脉缓和痉挛，以土办法为患者搏出了一条生路。

这种在孙希和姚英子，以及故事之外的我们看来颇为“惊世骇俗”的治疗方法，便得自于一本民国时代出版的《战地急救手册》。“在战场上不可能有那么完备的药物进行治疗，因为当时很多人吸食鸦片，所以书中提到可以用鸦片膏治疗血管痉挛。”为了求证这种治疗方式是否切实可行，马伯庸又去查阅了相关资料，最终确认鸦片膏中含有罂粟碱，而罂粟碱可以有效缓解血管平滑肌的痉挛。

在这段情节中，马伯庸还埋藏了另外一处“隐藏医学知识点”——因为没有输血设备，病人只能靠自己的血量支撑，而潜藏的“知识点”是，即便可以输血，病人也可能遭遇血型不匹配。按照现在的治疗方式，病人动脉破裂，一定要有血浆，提供紧急输血，还要打抗生素。但这样写，恰恰是错的。如果翻开医学史，可以了解到，在这个故事发生的1910年3月，通过输血进行治疗的方式出现还不久，也还没有A、B、O血型的概念，如果进行输血治疗，死亡率会非常高。历史上，要在这场手术之后，才开始出现相应的输血设备和治疗手法。

描写这段近现代医学高速发展的时期，是马伯庸在创作这本书中最为艰苦的地方，“可能三四年时间就有一个大的突破，或者有一个大的认知颠覆。我必须要精确到这一年，这个东西、这种方式到底能不能说。”马伯庸以当时被视为“抗感染神药”的青霉素为例，青霉素当时被称为“盘尼西林”，价值差不多与等重的黄金相当。但在查阅资料的过程中，马伯庸发现，一些“抗战神剧”经常使用的“抢夺盘尼西林”的桥段是有问题的。

马伯庸发现，虽然历史书中记载了弗莱明在1928年首次发明了青霉素，但在接下来的十多年时间里，青霉素并没有对当时的医疗起到多少影响——一个很大的原因是，在当时的技术条件下，青霉素是无法进行量产的。十年以后，德国科学家才对青霉素进行了提纯实验。直到1944年，在美国一些大型药企的努力下，青霉素才实现了量产。而中国真正能够制造青霉素，也是在这一时期。这之后又过了四五年时间，才真正实现了青霉素在国内的量产。这让马伯庸意识到，在这段历史时期之前，普通人几乎不可能接触到青霉素，更不可能有一整个仓库的“盘尼西林”让人去运送、贩卖，“当时的人们用的主要是磺胺。”

除了“盘尼西林”，马伯庸还发现许多影视剧中“打吊针”的镜头也有待商榷。因为在当时，打吊针这一治疗方式面临着两大风险：一是当时还没有调速的概念，药水以极快的速度直接进入人体，这很容易造成应激死亡，还会造成肺水肿；二是很容易导致感染。在付出了很多生命的代价之后，莫菲氏滴管的出现才让这种情况得到了改善。马伯庸透露，类似的情节，在《大医》后续的故事之中，很多也都有体现，包括当时的X光、脑外科手术等，都会有所涉及。

清末民初医学观念的改善，是一件非常艰苦的事情

1910年11月至1911年4月，东北暴发了一场史无前例的鼠疫，在六个月的时间里，有六万多人因此丧生。对于这场浩劫，许多作品里都有描述。而在《大医》之中，马伯庸另辟蹊径，讲述了发生在同一时期的另外一场鼠疫。

与首先暴发于哈尔滨的腺鼠疫不同，1910年10月，上海也暴发了一场肺鼠疫。“它折射出的事件是科学技术和社会防疫之间的争端。”在马伯庸看来，这场肺鼠疫争端，非常有象征意义——因为暴发鼠疫的区域属于公共租界，负责管辖的工部局提出了一系列在现在看来也非常科学的防疫方法，比如从印度进口了哈弗金疫苗，对病人进行隔离，使用石炭酸对病人居住的房屋进行消毒等。

但在当时的中国，人们对外人进入自己的房间抱有恐惧心理，女眷也大多遵从着不见外男的老规矩，这种不分男女的防疫措施让很多人感到害怕。加之外籍巡捕和稽查人员在消毒过程中并不考虑居民本身的感受，执行非常粗暴，甚至可能会损毁居民的衣服、财物等，这是很多人不能接受的。因此在当时引起了很大的恐慌，无数居住在租界内的华人居民开始向外逃亡。就在这时，中国红十字会发起人沈敦和站出来，请求将执行的权利交给红十字会。在沈敦和的负责之下，红十字会派遣女性医生参与防疫，对居民进行卫生宣讲，还建立了中国公立医院（今上海市传染病医院），将病人统一安排到这里进行治疗等，通过比较柔性的手段解决了这次疫情事件。

沈敦和（《大医》内页插图）

马伯庸认为，这次上海肺鼠疫事件是一件很有代表性的事件，纯粹的医学防疫并不能完全解决疫情的问题，因为疫情同时也是一个社会问题。在故事之中，还涉及了当时外国人在中国享有的检疫权问题，通过沈敦和等人的努力，最终检疫权被争取回来。检疫权实际上也是国家主权的体现之一，所以这种行为代表着对中国主权的维护。

在搜集资料的过程中，马伯庸发现，清末民初，对医学观念的改善，其实是一件非常艰苦的事情。对此，马伯庸在故事中也有展现。

比如姚英子在灾区遇到接生婆用没有消毒的手为孕妇接生，导致孕妇感染死亡，这件事对姚英子的打击非常大，她后来决定开办一个班，专门给接生婆教授简单的卫生常识，这样产妇的生存率就能大幅提高。这件事其实也是有据可查的，最早在欧洲就有一个医生发生，医生是否洗手和孕产妇的死亡率之间有着非常密切的关系，因此他当时要求医院做了一件非常简单的事情——所有医生都必须洗手，结果死亡率就大幅减少了。他也因此发现了细菌感染和病人死亡之间的关系，算是开了抗感染的先河。

就这样，故事越写越多，人物越来越饱满鲜明，红十字运动波澜壮阔的历史画卷在马伯庸笔下徐徐展开，沈敦和、张竹君、颜福庆等一系列红十字会代表性人物次第登场。

学医有什么用？能不能救中国？这些历史人物用自己的人生经历写下了最生动具体的回答。

我的写作是一种“三明治式”的做法

新京报：读你的作品可能会有这样一种印象，你作品中所涉及的知识点、历史事件既多且杂，感觉你的兴趣领域非常广泛，对很多东西都有一定的了解。包括你的创作类型也比较复杂，光小说就写过悬疑、灵异、历史、推理、武侠、科幻、奇幻等类型，后来是如何转向历史写作的呢？

马伯庸：其实没有杂，我会有“命题作文”。比如当我有目的地写这本书时，我会刻意去寻找和医学相关的，包括和公共卫生相关的资料去看。我写《古董局中局》的时候，我就去找古董相关的资料；我写《长安十二时辰》的时候，我就去找唐朝长安城的一些考古资料。我有时候不太清楚，我是为了写小说去读这些资料，还是为了有理由去读资料，才去写小说。其实两者可能都有。当你有一个动机的时候去找资料，你会从资料里读出很多乐趣。

我本身对历史写作就非常感兴趣，我的第一本小说《风起陇西》就是历史小说。后来我发现，中国的历史源远流长，里边的“矿脉”非常丰富，有很多特别值得写的题材。我感觉历史小说可能确实是我最感兴趣的东西，所以就走上了这条路。

新京报：你将自己的小说作品称之为“历史可能性小说”，故事中经常将主要角色穿插到真实历史事件之中。你是如何处理这其中的虚实关系的？

马伯庸：我觉得应该是一种“三明治式”的做法。三明治是上下两层加中间一层，我觉得上面一层，是大的史实，我坚持一种“大事不虚”的原则，就是所有的大事情、大人物，包括确实存在的历史人物，不去改变他，也不去扭曲他的形象，尽量呈现出一种最真实的状态。

最底层我们要讲到生活细节，比如当时的人怎么样吃喝玩乐？怎么样衣食住行？怎么样和别人来往？社会规则是怎么样的？这些生活的细节也尽量保持真实。在这两层真实之间，我会加入自己虚构的内容。

换句话来说，故事可能是虚构的，人物角色也可能是虚构的，但是他的坐卧走，或者他的所有行为都是符合时代大趋势和当时的生活的。生活常识符合的是一种真实逻辑，我尽量让自己做到这个层面，这样整个故事看起来就既精彩又可信。

《风起陇西》，作者:马伯庸，版本:博集天卷｜湖南文艺出版社 2017年10月

新京报：所以你在创作过程中会不断去求证？

马伯庸：是的。比如《大医》这部小说，一方面我要去问医生，另一方面我也要去请教一些上海老一辈的人，问他们当时上海人的生活是怎么样的。因为我太太是上海人，我会问我丈母娘、老丈人上海话怎么说，怎么样用上海话去表达某个特别的做法。有时候你一张嘴，明明是一个上海人，明明是上海话，写出来的感觉一看就是北方人的口吻，比如“您今儿去哪儿？”这一听就是北方人口音。那么，怎么样让它变成上海人的风格，贴近当时的氛围，这个也需要去做大量的采访和请教。

新京报：能举个例子吗？

马伯庸：书中有一个人叫曹渡，是院办主任，长得胖胖的，小眼睛，张嘴闭口都是那种上海腔调，这个人实际上原型是曹可凡。因为我跟曹可凡认识，也很喜欢他演的很多的戏，所以写这个形象的时候，我就不自觉地把他作为一种上海人的代表写到里面去。他形象里面这种小市民的气质，包括用批评的方式关心人的风格，其实都来自于曹可凡老师所演绎的形象——不是说曹可凡老师就这样。

新京报：虽然你的作品并非纯粹的历史写作，而是历史小说写作，但这些创作让我联想到时下比较流行的微观写作，你怎么看待微观写作呢？

马伯庸：我觉得微观写作算是一种必然阶段，因为我们已经熟悉了所谓的“宏大叙事”，现在更需要从一些细节去看历史。但是，我认为现在所谓的“微观写作”并不是纯粹的微观，而是从微观中看到宏观，从一滴水中看到江河奔流，是一种诗化的表达。

我写这本书时，感触最深的是里面有很多历史大趋势，包括书里提到中国的医学应该怎样发展，有两种思路。书中主角也在讨论，其他人也在讨论。一种思路是精英化的观点，就是我们要集中资源培养一批专业医生；还有一种思路认为，我们应该用同样的资源培养更多的医生，因为中国有四万万人，这四万万人的生活状况、卫生情况非常糟糕，我们只要用最简单的办法，就可以改善他们的生存状况，多派一些普通医生，用普通的手法帮助更多人解决问题。在我整个书写下来，我也在不断调研，不断研究。发现实际上这就是人民群众的需求。可能一两个群众的需求是很微观的，是微不足道的，但是每一个人都有这种需求之后，就会形成一种历史合力，这种合力就会形成所谓的大趋势。

所以说，微观历史也是宏观历史，微观集合起来就是宏观。我们如果看得到一个细胞的生长环境，就会知道这个人本身的身体状况是不是健康。

新京报：创作和近代史有关作品跟创作和古代史有关作品，你感觉最大的区别是什么？

马伯庸：最大的区别就是近代史要考虑得更加谨慎。第一，近代史离现在不远，很多人可能都还有记忆，我不能去凭空杜撰或者说乱写一通，很容易就露馅了，他们一看就知道，说当时不是这样。还有另外一个风险，就是现在写近代史的很多角色，他们后人都在，对于这些角色人物的本身的行为逻辑，他们的塑造，我就要加倍谨慎，加倍细致，尽量有出处。

中国女医生的影子在姚英子身上都能体现出来

新京报：《大医》里出场的人物中，沈敦和、柯师太福等都是历史当中确实存在的人物，那么，孙希、姚英子、方三响这三位主人公有什么原型吗？

马伯庸：没有一个直接的原型，但他们其实是很多人的集合：方三响他代表了中国本土医生、底层劳动人民的形象；孙希其实是一些早期接受过国外精英教育、接触过国外文化的群体代表；姚英子是上海大小姐，她有一个明确的原型，就是张竹君——在书里张竹君是她的老师——而且她的身上还有一些中国其他女医生的影子，她们的经历，她们的困惑，她们遇到的歧视，她们怎么去反抗，在她身上其实都能够体现出来。包括后来姚英子终身未婚，决心把自己专心地献给医疗事业，其实就来自于协和医院的妇产科医生林巧稚。还有在《大医·日出篇》中会出现的情节，她带着一大堆孤儿从武汉坐船，一路把一百多个孤儿护送到重庆，这也是来自于一个真实历史事件。

张竹君（《大医》内页插图）

新京报：你正好提到《大医·日出篇》，能不能透露一些日出篇的剧情？

马伯庸：日出篇也和破晓篇一样，是分年代的。破晓篇的时间线比较集中，就是主要在1910年到1911年发生的事情。日出篇的时间跨度比较长，从1911年到1950年之间，经历了军阀混战时期、北伐战争、抗战时期、解放战争等，会从一个医生的视角来经历这些大事件。

新京报：书中出现的历史人物之中，你最为欣赏或者敬佩的是哪一位呢？

马伯庸：真是特别喜欢的是这里面有一个医生柯师太福，这个人其实挺有意思的，虽然是个医生，但是生性活泼，兴趣广泛，特别喜欢掺和闲事，他跟中国历史上的很多大事情都有关系，像故事里写到辛亥革命，他主动去把黎元洪的亲笔信送到北洋水师旗舰，导致了整个北洋水师的反正。

柯师太福（《大医》内页插图）

到了民国，张裕葡萄酒第一次生产出来的时候是请他做的化验报告，后来张裕就把这个报告作为他们的第一个广告打出去了。

柯师太福跟严复又是好朋友，严复的很多病都是他去看的，后来护法战争时，陈其美他们在上海起义，被袁世凯打败困在吴淞炮台，最后是柯师太福过去调解，说服了他们以红十字会的名义把这些人都调出来，顺利离开，让整个战争结束。

他这个人特别喜欢掺和这些大事件，本人又是一个性格特别开朗的人，很好玩。

新京报：书中对他的情节会有一些演绎的成分吗？

马伯庸：对于配角，合理想象的成分肯定有。比如他去送信，到底为什么去送信？历史上是没有任何资料记载的。我就给他虚构了一个理由，但我觉得这个理由也符合当时的历史逻辑。柯师太福是爱尔兰人，爱尔兰当时在努力争取从英国独立的机会。所以在送信时，在主角问他为什么来掺和这件事时，他说，我希望能够给正在爱尔兰反抗的战士们一些希望。一个在远东的国家，通过奋勇反抗，同样能够争取到独立的希望，这对于爱尔兰来说，也是一种激励。

新京报：在查阅资料的过程中，有没有一些情节是充满趣味性，却非常可惜没能被用到小说中的？

马伯庸：那我就说说另外一个故事。当时我看到一个资料，（上世纪）30年代，美国有一个百万富翁，他的儿子在20多岁的时候来中国旅游，在山东的时候突然得了小儿麻痹症，丧失了自主呼吸功能，唯一能救他的是一种叫作“铁肺”的东西。当时“铁肺”刚刚发明，整个亚洲只有北京协和医院有一部，他父亲就雇了一辆火车，两个护士，一路按压着他的胸口帮助他呼吸，一直按到北京，把他塞入“铁肺”里面，让他侥幸活了下来。

后来在北京治疗了一年，治不好。他父亲又买了一辆火车，专门改造了适合“铁肺”运输的车厢，把他从北京运到上海，后来还包了一艘船，连“铁肺”一起运到美国，后来还运送到瑞士，但最终也没能好转。当时我查到这个资料，觉得特别有意思。其中有一张照片就是在上海，他当时整个人躺在“铁肺”里，靠着一面镜子跟别人交流，旁边的两位护士就是华山医院（中国红十字会总医院）的护士。当时是准备上船离开上海之前，派她们来救护他。

“铁肺”其实就是一个铁箱子，人在里面一辈子都出不来，永远在箱子里待着。最后他活到六十多岁，还生了三个孩子。这个故事我觉得跟主题没多大关系，就给它放掉了，但是当时查到这个故事，我觉得还挺传奇的——在当时，一个人为了生存，付出了多大努力。

新京报：选用的故事呢，哪个故事是你最满意的？

马伯庸：用的最满意的故事发生在延安。

抗战开始之后，在林可胜的指挥之下，红十字会医院被整个打散，所有医疗系统的人编成了大概几十个医疗分队，支援到具体区域——中国当时医生太少了，必须要把所有资源都集中起来，然后平均分配——有三支医疗分队到了延安。当时在延安，有一个医生叫徐根竹，这位医生跟这些医疗专家合作，解决了一个传染病事件。

中华民国红十字会总会医院救援队（《大医》内页插图）

简单来说就是延安附近有一个地方叫川口，进入二月，有一个村暴发了肉毒杆菌大感染，当地很多农民不停地吐苦黄水，这是一种在陕北存在了许多年的怪病。徐根竹虽然没有受过完整的医疗教育，却靠着自己的努力，找到了这次感染事件的根源：腌菜。腌菜缸里是缺氧环境，肉毒杆菌是厌氧型，它能在里面生存。这件事到这里本来已经解决了。但是徐根竹不放心，他是一个特别从群众角度出发的人，他想：这次事情解决了，但不可能下令不许群众吃腌菜——陕北这地方太穷了，你让老百姓少吃腌菜，他们没别的可吃，到头来还是会吃，肉毒杆菌感染还会出现，一定要找出真正的根源。

徐根竹仔细研究了整个延安附近的地形，包括肉毒杆菌暴发的区域，最后发现一件很奇怪的事儿：川口有些村子吐黄水病的情况非常严重，有些村子却没事，明明他们都吃同一种腌菜，烹饪手法又一样，为什么？他和一个叫马荔的医生一起进行调研，发现了真相：所有上风口的村子都得病，下风口的村子都不得。肉毒杆菌会以一种芽孢的形式生存在土里，几年都不会死。陕北每年三月份大风吹过来，芽孢被吹到腌菜缸上，可能就导致了感染。有些村子背风，大风吹不到，就没事，这是真正的感染原因。于是徐根竹建议大家把腌菜坛子封好，不要让风吹到。这样既解决了传染病的问题，又让大家都能吃得上饭。

他还有一个很好的案例，我印象非常深刻：他们在当地农民家里宣讲卫生常识，告诉他们衣服要勤洗，这样才不容易生虱子。虱子是传染病的根源之一，正常来说，我们会去强制他们洗衣服就行了，但是徐根竹发现，不是这么回事。他说：“我要找找为什么农民不愿意洗衣服？”后来调研才发现，当地土布做的衣服质量很差，如果每周洗一次衣服的话，衣服可能半年就坏了。对当时的人来说，衣服是家里很重要的财产，他舍不得洗，所以他才不愿意去洗，他宁可忍受虱子叮咬，衣服脏归脏，我能多穿三年，总比半年就坏了好。徐根竹说：“如果不真正去感受老百姓的心愿，感受他们的需求的话，简单粗暴地执行你自以为是的真理，那么执行效果一定会大打折扣，真正从人民出发，真正从老百姓的感受出发，才能真正把防疫工作推行下去。”

徐根竹牺牲在榆林战役之前，到现在，榆林那边的烈士陵园里面还有他的墓碑。

小说文本和编剧文本是两种完全不同的表达体系

新京报：可以分享一些查找资料的方法吗？

马伯庸：也没有什么特别的方法，我觉得还是笨办法。比如说《申报》，现在都有影印版，我每天看大概20天的《申报》，看当时的人怎么说话，当时的广告用什么词，当时的人最需要的是什么？当时的人租房提什么条件？相亲提什么条件？当时的人对历史大事件有什么样的反应？

有一次我看到一个特别有意思的东西，《申报》有一页讲到有一个人说，我在卖一种欧洲最出名的科技，就是两根铁丝，把这两根铁丝插到土豆上，土豆就可以反复生长，切下来一块还可以再长出来一块，你就可以反反复复靠两个土豆获得大量的食物，欲购从速。这明显就是一个骗子，我想，当时的骗子就已经明目张胆地用这种手法，于是我把报纸发到网上。结果所有人看到这个，都不关心这个骗子怎么样，而是看到这一版下面的一条新闻。新闻是什么？一个人找了一个女朋友，然后始乱终弃，丈母娘打上门来骂他，但是被小姨子死死护住，不许她妈去打“渣男”。因为我拍了一半，没有结局，所有人都非常着急看最后是怎么样的。

这个故事非常“狗血”。但这么多年过去了，大家关心的还是这些“狗血”的东西。

新京报：这么多年来你一直保持着非常高产的状态，很好奇作为一名职业写作者，你是如何安排自己的一天的？

马伯庸：每天就是8点半开始干活，干到晚上5点，就跟上班一样。非常有规律。我还特意把我的工作室选在了一所学校旁边，学校每次打下课铃了，我就站起来活动一下，打上课铃了，我就坐下来接着写，按照这种节奏来。

根据马伯庸作品改编的同名影视剧《长安十二时辰》剧照。

新京报：近几年来，你的许多作品都被改编成影视剧。作为一名写作者，你是如何看待编剧的工作的？作为原著作者，会对编剧的改编产生一些疑虑吗？

马伯庸：我是没怎么做过编剧的，我就只做过一次，这剧还没播。

作为小说作者，我觉得小说文本和编剧文本是两种完全不同的表达体系，小说是一种诗性的表达，但剧本必须遵循一定的创作规律，必须遵循视觉逻辑。用更直白的话来说，剧本需要把所有的东西都转换成听觉和视觉，需要呈现出一个形象；但小说不受限制，小说可以很抽象。

同时，剧本还需要有一个线性逻辑，人物之间的转场，他们两个之间有怎么样的逻辑关系？但小说不一样，小说可以随时插叙、倒叙，或者用第三方旁白来解释。比如门外走进来一个人，如果是小说的话，可以直接用作者旁白：这时一个大侠走进客栈，大侠江湖人称神龙大侠，每个人听到他的名字都会抖一抖。但电视剧就不能这么拍了，不可能一个人走进客栈，旁白说这个人是大侠，你必须安排另外两个人在旁边，一个人问：这个人是谁？然后另一个人说：你不知道吗？他就是闻名遐迩的神龙大侠。你必须要通过这种转换方式。这种变化是必然的。

作为专业的小说作家，我觉得要做好自己作为源头的工作——就是把小说本身写好。很多人会有误会，觉得小说是不是和剧本差不多，会写小说一定会写剧本，其实并不是这样，这两者之间距离还是挺远的，几乎是两个专业。

《两京十五日》，作者:马伯庸，版本:博集天卷｜湖南文艺出版社 2020年7月

新京报：但很多人阅读你的小说，会感觉到画面感非常强？

马伯庸：这是一个误解。画面感强，但它仍旧不是一个剧本。经常会有人说：你这个不用改，直接就是剧本。但这完全是两种不同的东西。

新京报：现在有新作品在创作吗？下一部作品会是发生在什么年代？

马伯庸：应该还会回归到古代史，但是具体写什么我还没想好。新作品目前还在做调研，还在看哪一个题材会比较好，因为这本书写了两年半了，我想休息一下。

采写/何安安

编辑/走走

校对/刘军

文源：https://mbdlite.baidu.com/newspage/data/landingsuper?_refluxos=a2&isBdboxFrom=1&pageType=1&urlext=%7B%22cuid%22%3A%22gPvlf_ui2i_ba-8o0O2Nij8P28l6u2aGjuHCagiqBuKk0qqSB%22%7D&context=%7B%22nid%22%3A%22news_9149988921338891008%22%7D